憂生和憂世
憂生是人生觀、自我層面，憂世是世界觀，人間世層面。
首先是憂世，是社會性的自我實現。而憂生是進一步的追問我在這個世界怎麽實現自我，投入非政治的心態去創作。
王國維欣賞李煜的“赤子之心”，能夠建立一種南宋之後沒有的氣象，將他比作釋迦牟尼與基督，是因為他已經超拔出人間世，有一種興亡感，人間和自然的對比帶來了創作的靈感。
淵源上，中國傳統文人一直都和政治關系密切。先秦儒家就注重“家國天下”的情感倫理，而從屈原“天問”對神話的懷疑，到韓愈的“不鳴則平”、“不期而文”，都體現了這種“憂”，也是創作的靈感來源。他用中國的文人思維推出並解釋了類似尼采“超人”的有極高創造力的境界，這是西方征服自然、不可調和的思維模式所不能提供的。
王國維是否真的早已超脫人間世，其實是有待商榷的。但是王國維已經預視到了這種中國傳統審美的徹底崩潰，而事實也證明了西方二律背反存在的問題，隨後爆发的兩次世界大戰，生活的本質已經無法解釋集中營里的人看到的現象，隨後存在主義開始興起。而中國還是從大亂之後回到了秩序構建的路上。
入乎其內和出乎其外
“入乎”就是以現實的方式進入人間世，先得有體驗才能有見識。“其”就是宇宙人生，“出乎其外”則是先通過憂世、之後憂生的方式達到更高的高致，用上帝的視角來看自己。
首先要輕視外物，體察自然之理，不光把自然視為奴仆，還要視自然為“詩”。之後，“我”在其中完全消失掉，這是一種達到“有我和無我”這樣的效果的一種心法。
在創作層面，首先要對外物深入了解，而非“為文而造情”，才能創作好的作品；之後，只有處於政治、利害之外才能“不隔”，達到高格的狀態。進入這種自然的狀態需要把自己的情感當作客觀的對象來看待。
它的思想淵源從先秦的道家開始，莊子的“虛室生白”強調無我、虛靜。六朝時求“度物象而取真”，唐代時反對吟風弄月的情趣，宋代開始嚴羽強調“興趣”與“氣象”，從蘇軾“隨物賦形”的自然美學，到邵雍的“以物觀物”更延續了中國審美最高的無我境界，進入意象、內在規律的哲學探尋中。
王國維對南宋以來教條式和模仿式的風氣極為不欣賞，也不讚同明代文人“真性情”的那種以神秘體驗來獲得良知的方法，因為這種“直抒胸臆”實則並不能形成真正的情懷。王國維想要的是破掉“我”這個主體，而不是西方那種二元對立的事實與價值區分的狀態，而現今的研究也證實了心法的合理性：所謂的发泄情感更會讓人昏厥、喪失本來的人性，但“第三人稱式的自我對話”更能穩定人的情感和情緒。
然而在此之後，中國現代美學史分別朝“入乎其內”和“出乎其外”分道揚鑣。
予自壯歲業於儒術，謂人世之樂何嘗有萬之一二，而謂名教之樂固有萬萬焉。況觀物之樂覆有萬萬者焉。雖死生榮辱轉戰於前，曾未入於胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也？誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者獨有詩在焉，然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志发詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性，曾何累於性情哉！
邵雍通過講述自己的經歷來表達自己的志向，或者說表達自己的三種層次。從第一句開始，他就說明了他對人世之樂是一種不拒絕的態度，邵雍就非常喜歡飲酒交遊。平時的琴棋書畫、休閑娛樂、飲詩作對、遊山玩水，人有七情六欲，本就是人之常情，但是這只是在於自我的事，非常容易做到，也是最淺的層次。
而名教之樂則比人世之樂有更多的樂趣，對禮樂、政治制度的了解與探尋相比人世普通的玩樂要更有意義，雖然說名教經道產生於人，但它們源自先王聖賢，已獨立於自我之外，這其實已與個人名譽上的追求不同了。知之者不如好知者，好知者不如樂知者，邵雍對儒學十分有建樹，有所成就了，但他認為這只是第二種層次，算是人類社會的層面。
而“觀物之樂”則比名教之樂更多、更豐富。人世的道理，再覆雜還是局限於人，人情世故仍然受人的幹擾。萬物存於天地之間，萬物之理相比人情世故更加豐富，也更加的接近自然，是天理之樂，因此“觀萬物”的樂相比名教又進了一步，也是無我之境界，格物致知就在邵雍這里開始了。
之後談到，生死榮辱全部經歷過，風花雪月何時又能影響他呢？人情不夠練達，經歷不夠豐富，那麽看到這些風花雪月的東西只是表象而已。因此，要達到“無我”境界，就要“入乎其內”，進入意象本身，萬物內在規律的探尋當中，才能夠不被情所累，心不為外物所蔽。從中也能體現邵雍安然自得的心態，這也是理學家融入了道釋之後的結果，當然，這也應該是宋代文人普遍的心靈狀態。
有這種境界之後到創作層面，好像沒有忘，但實際卻忘了。沒有忘的是創作詩歌這件事，忘掉的是這些條條框框。當然，這不是在說規矩不重要，而是規矩只是一個過程，最終的目的不在於此。在理學家看來，聲律、愛惡、固必這些都是外在的東西，詩句不限字數風格不拘一格，歌可以隨情而唱，名譽可以不再關心。他們懷抱的是通過規範詩學體現文人才華的心態，最終要的是情感表達和抒发。
如鑒之應形，鐘之應聲，這種“應”是一種類比，人可以被比做物，甚至是宇宙中的天地萬物。因為我已經進入到萬物之中了。我的創作就如同鏡子一樣，照之即現形，也如同鐘一樣，敲之即发聲。宇宙中的萬物韻律可能早就是和諧的，而人聲反倒不是和諧的，“外聽易為察，內聽難為聰”。當成為鑒、鐘那樣的物之後，再去創作，反而更加的和諧，更加的通宇宙天地之道了。
那麽邵雍是如何做的？在研究經學之後，即可行走到江湖之間。閑下來的時候看看時事，看看外物，保持虛靜、“虛室生白”。當達到這個狀態後，讓外物進入自身，外物本身是有節制的，不會幹擾你，他們都會成為你創作的素材。所以“因時起志，因物寓言，因志发詠，因言成詩，因詠成聲……”等等，你就能將各種各樣的風格描繪得淋漓盡致。不會空談“風花雪月”而不適用，也不會矯揉造作，而是突出事物本身的道理。這里言、詠、詩和書畫一樣，最終是的統一性，不是刻意的體會，而是把自我消解在神的背後的心態。當然，達到這種狀態也是需要不斷地學習和理解的，當表達真情感的的東西了解得越來越多，創作水平就越來越好。最終，我們就能達到“伐去雜欲，不惑不俗”，“大漠孤煙直，長河落日圓”的無我之境。
因此這就是經典“哀而不傷，樂而不淫”的道理，閱讀經典，除了能夠覆古、回到真道，學而益明，還能達到朱熹所謂“感聖之所感”的狀態。跟隨萬物“日出而作，日落而息”，這也是尚古的自然心態的體現。
吟詠情性，也不累於情性，最終我們不再用自己的臆想來推測，而是用事物如實的狀態去理解，家和國是不一樣的，國與天下更是不一樣，用自己的喜好來理解國家和天下都是有問題的，就像風花雪月，本來沒有什麽情感，但矯揉造作去賦予就不好了。這樣我們不會使心勞累，而是萬物“動植皆文”。用目去觀，只能看見形，而以心去觀以理去觀就能見情與性，最後把自己融入到物當中，把自我給消解，千奇百怪的人物、各式各樣的情感，都能遊刃有余。這種狀態落實到文學創作上就是不自覺的體現創作者作為文人本身的趣味。
雖然最終“吟詠情性而不累於情性”在邵雍這里比較輕松，但實際上這需要一個過程才能做到。人情感的波動還是很大的。能感覺到邵雍的態度是非常樂觀豁達的，這種樂是沒有功利的，也是遠離廟堂的一種隱逸狀態。我覺得需要認識到的是這種狀態才是真正教化的終場，這是需要培養到一定學識水平，有一定豐富經歷才能達到的狀態。當南宋以後的文人更加面向民間時，太刻意地去規範，可能就走向了歧途。
所以在我看來還是需要學習經典，八體屢遷而會通合數，根據自己的情性學習好的東西，這樣才能有所涵養。而規範詩學只是實現目標的一條路，如果儒家下滲民間後全部被所謂的規矩所約束，那麽真正的抒情性就完全被扼殺了，這也是為什麽逐漸被後代的文人所反對的原因。
可以說整個段落的描寫看似很是平淡，但實則非常樂觀豁達，最終落實到情性上。人所謂高下、粗細、大小、厲害的分別心，都已經消失了，有的只是以物觀物，充滿著詩意，作者可以自由地做自己愛做的事情，之後的文人更由此轉向“心”的層面了。
人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快。所以畫則精微之入不可測矣。
石濤用了高度簡潔凝煉的語言去探討“人”和“物”之間的關系，說的不只是繪畫的道理而更含有哲學的道理。我認為，這里的“人”既可以指現實中的人，也可以代表藝術的創作者，而物則既可以指現實的萬物或塵雜，也可以指一些技法或低層次的觀念。同時，石濤也論述了“一畫”在此與人、心的關系。 “一畫”既包含了關於自然的本體論方面，也含有藝術的創作論。
“人為物蔽，則與塵交”，其實只有被“蔽”了之後，這些物才能成為塵，同時，也只有被“物”、或者雜亂的技法、觀念所驅使，創作者的心才會被勞累。人總是被萬物所污染，但其實不要在意、顧及這些東西，遵循自己的歸律去運行，而不是被低層次的規矩所影響，知道但不要當回事，才能夠心不勞。這也是“本來無一物，何處惹塵埃”的解釋，包含了佛學的觀點，但也有道家的思想，“塵”實際上不在於外界，而在於內心，和光同塵，才不至於落入塵網。我們時時刻刻被外物所“受”，但是最高的受是什麽呢？
所以下面就說“蔽於筆墨而自拘”、“心不勞則有畫矣”，心，在最開始的狀態，或者說“太古無法”的“蒙”的狀態是不能被外界所局限住的。言下之意是，創作最開始的觀念性的東西是不可以用理性、用分析或者模仿所能達到的。如果只是追求技法，追求古人的筆墨，而沒有生发或保持最開始的創意、或者靈感，那就完全錯了，最後不能脫俗。所以最好的“氣韻生動”的狀態，一定是這種“一畫之受”一以貫之的，甚至是一氣呵成的。一氣呵成，便是“物隨物蔽、塵隨塵交”的最好狀態，也是靈感直接流露的狀態。到這還得談一下從學院傳到當前的考前班和考前制度。完全逼著你去“勞心”，目標是熟練掌握各種各樣技法，在封閉的環境對著照片應付題目，給予學生壓力、取得成績，最後根本連對藝術一點追求也沒有。
因此法立於“一畫”，不是繪畫技法，而是有哲學上的思考，即類似於莊子的“虛室生白”。創作意在筆先，本來沒有法，基於這一畫，法就出現了。宇宙的創生和繪畫的創作也是一樣的。要讓自己成為有創造力的人，與天地溝通，才能出現最開始的太古和“法”的狀態。
為何這種“一畫”人所未有？畫這種過程可以說創作者都可以有，而畫的實體每個人都可以有；但這里的“一”，最開始出現的靈感觀念，或者說西方的“神靈附體”，同時也指使畫為一的東西，不是受人所能掌握的，有時候可能還意識不到它的存在。當然，也可能理解為“一畫”是他石濤的发明創造，只有他有，古人未言之。但古人其實也講過類似的道理。
那麽要怎麽接近呢？石濤已經給出了答案，要去思考，並不是只是繪畫技法上的思考而是思考“一”的東西。我們的心靈要入神，可以看出石濤在明人心學的基礎上，往六朝唐宋層面回歸了。
要有“從於心者也”、獲得極高的創造力，必須有真正的生命體會，而不是喪失靈性的狀態，但也不是全然主觀的狀態。你需要了解萬物的法度和情性，有自然的受任，了解山川萬物運行的節奏，受山川之志的影響與給養。知道古代知識的來源而不用，同時要增長自己的知識。像莊子物我相一、規於一體的觀點，你自己成為了自然，而自然也成為自己。 當你理解了萬物的道，你就能清清楚楚的畫出來。從一來看萬事萬物，又從萬事萬物回推到一，又由一理解萬物，造化在心源，心源即造化，周而覆始，周遊環抱，當“滿目雲山隨時而變”，流動的道已經被把握時，就到了真正不變的時候，也是達成“一”的時候。
思考方式上，不要落入俗套，我們要對以前的東西保持追問和懷疑，直到思想端正，走入大道。還要陶冶我的狀態，我當下的狀態有我自己的狀態，而不是古人的規矩、只求覆古的態度，但也不是完全師造化，這種思考一定是對“一”的思考，而不是對筆墨的思考，筆不是源頭，墨本質也是被筆所推動的。先有了對“一”的思考，當生活之理被心所悟之後，山川已經脫胎於自身，非常明了了。
然後不光是死板的知識和思考，還要實踐，手腕要有虛有實，庖丁解牛般遊刃有余。法是自畫生的，由我的精神去創造法，不是要和古人對立，而是同時要去變通與權變。這種變不是隨意的變，也不是表象的變，而是當下體驗過後的變，我的“一畫”和他人的“一畫”是不一樣的，要實踐的也不是表面的俗套，而是內在的道理。
達到這個效果後，就是自然而然地創作，在紙面上所畫出來的時候就不會去在意，只要物隨物蔽，“隨物而賦形”即可。當然，不是把自己消解在物中，而是你本來就有了道。在創作上就能理解，鉛筆一筆在上、一畫在下，就確定了構圖。石濤也認為構圖看似極易，卻也是極難之事，如果出現問題，那就是“開辟分破，毫無生活，見之即知”。構圖和形狀在後期再改是十分困難的。同時眾所周知只需要看作畫最早的一段時間就能知道創作者水準的高低。最終，能夠感覺到作畫中這樣惟精惟微的道理是不可以預測的。
可以說石濤融合了儒釋道三家的觀點，既有宋代理學、明人心學，還包含了佛家、莊子的理論，呈現出集大成的理解。石濤把“一”當作繪畫創作最高目標，“一畫”既不是起點，也不是終點，但一定是從雜多的東西當中抽離出來的“一”，它包含了涵養、變通、資任等各方面，最終體現在抽象的“一”上，即是創作中最根本的道理和精神內核，是創作者最重要的源泉。雖然說石濤用概括的語言來表達“一畫”這個抽象概念，但通過這一段能知道這是心的層面，是可以被理解的事情，也是可以由“心”探求到的，心的遮蔽被解除了，那麽畫的“天下變通之大法”就能夠得以顯現了。