通過山水這種自然之文，能不能用過這種形色的狀態呈現出來。
並不是一上來就講形象，宗炳是希望達到一個至人的高度。
類往往帶有一種抽象的性質，玄牝之靈，即是最大的類。
它是一個從下往上的山水畫觀。
中古繪畫的“心法”自覺
用自己的心去描摹，“詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。”目的是表現，而不是再現，這種道的過程用筆來表現出來。
真和俗是相對的。這個背景來源於追求脫俗的文化背景。
六法之精要在氣韻骨法
謝赫主要在品評古畫……張彥遠等人，都是在是古非今。
中國的美術歷史，可以算是一個覆古的觀念史。
氣韻生動是一個總綱，後面都是運用。
氣韻也是一種心法。
古之善畫者，都是有文化品味者，不能僅僅留在普通人當中。
平等的、大眾的藝術是不存在的。
難解的“氣韻”
氣韻真的能指導創作嗎?
鄒一桂區分了鑒賞與創作，他沒有理解張彥遠的意思，氣韻是一種心法。韻是有度，是藝術家的基本法度。
明清以來的問題是不再追求主體狀態，只是從作品上看，認為心意、筆法、氣韻不能分開看。
剛柔與筆墨：作為創作心法的“氣韻”
徐覆觀：氣為剛，韻為柔。
唐以後筆上論氣，墨上論韻。（和禮樂文化有關），韻，區格，區別。
以五等包六法”：意象的品格
“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。” 自然者為上品之上，即用自己的氣韻打通自然之氣韻。
脫俗之道：意存筆先
是創作者主觀的狀態。
有人認為，宋以前如王羲之皆為武官所作，到宋以後則皆柔媚無骨。
氣脈通連書畫同
所以吳道子學筆法於張旭。 書畫用筆同。
《筆法記》的哲學場景
《筆法記》是文學作品。開頭對老叟的描述是唐傳奇的方法。是要人產生山水的意象。是一個教育性的文本，用神仙啟發讀者。
度象取真
畫者，畫也。重點即在行動上。
取其華，取其實，取其真。是一種道體之真。
是一個慢慢硺磨的過程。
真包括內在的本體的真，如果能把握，就不會到雕琢的狀態。
是極高的與自然之理相通的狀態。
伐去雜欲，不惑不俗
山水畫的重點要達到一個不惑的狀態。
神妙奇巧與筋肉骨氣
妙與宗炳講的很象，要思考萬事萬物的規律。
物象之原
要有內在的哲學觀念，才能把畫畫好。
通過內在的關聯性來表現物象之原。
哲學教化的終場
人本身的教化是最終的目的，為什麽要讚同古松呢？好像是講傳統的物象，實際是一種氣質。 真是內在氣質的真，筆墨都是外在的，真景是自我情懷的培養。
鑒賞論 居廟堂而樂山水
居廟堂需要俗，但仍可樂山水。
修養論 繪畫與心體工夫
和虛靜不同，是“註精以一之”，磨煉自己的內心。
宇宙論 格物致知與天人相類
已經把這些呈現了。
本體論 活的精神
山水本身的理論，蘇軾的“常理”是可以通達的東西。
（一）宗炳“澄懷味象”觀的主要立場是儒家還是道家?
我認為主要立場是道家，但是受到了儒家的影響。宗炳是崇釋的隱士，但對於儒家是采取了實用主義的態度，通過對形的描摹達到暢神的境界，從儒入道。
（二）如何理解《筆法記》中的“真”？
取其華，取其實，取其真。《筆法記》中的真是一種道體之真。 是一種極高的與自然之理相通的狀態。是通過行動，通過一個慢慢琢磨的過程，才能把握的內在本體、氣質。
“鄒一桂區分了鑒賞與創作，他沒有理解張彥遠的意思，氣韻是一種心法。”这一句我记得是哪位老先生的摘抄吧？
对于“气韵生动”这一点来说，我作为技法类的学生，还是认为在创作过程中，或者说创作伊始，是无法指导创作的。“气韵”说得通俗一点，就是被动技能，是建立在创作者平时的积累中的，这里面还涉及到家世、出身、自身修齐治平的功底（可以看作需要耗费技能点数，画得过多而身陷其中反而会影响气韵，这种说法屡见不鲜）
但是如果从作品整体出发，当然是浑然一体无从分割的，客观上讲，这就是从鉴赏角度来看的，所以从我的角度出发，邹一桂的认知是没有问题的。
这里还涉及到对艺术的认知，对于画大写意的人来说，绘画就是一个整体的过程，然而这只是中国画中的一个分支，大多数中国画的绘画过程，还是分阶段完成的
这里有一个很好理解的例子，宋元花鸟以及佛像，无可否认他们是“气韵生动”的，很明显这些创作不可能把气韵生动作为一种指导，只能是一种功夫在画外的气质。在工笔线描里面，做不到“经营位置”“应物象形”“骨法用笔”，又谈何“气韵生动”？
这不是老先生的摘抄，只是课堂笔记。
气韵本来应该是指一种指导主观创作的心法，在当时的绘画创作中一笔一画都是需要【力气】的，气为刚，韵为柔。很多人也是武士出生，而不是像后来那么文弱。至于完成之后的状态不在“气韵生动”的范围内。
如果不能指导创作，从鉴赏的角度来看，那么“气韵生动”就成了一个评判标准，成为了画面的一个客观状态，很容易走向明清程式化的发展方向。当然没有这个标准这个方向也已经不可避免了。